Textos / Texts
10/2013 / Pivô, São Paulo, Brasil.
Juego de manos
En casi todas las regiones del mundo existe un pozo de los deseos, un lugar donde las divinidades asociadas al agua conceden un pedido a cambio de arrojar un moneda. Esta costumbre se amplió también a las fuentes, la más famosa la Fontana de Trevi en Italia, en la que miles de viajeros arrojan alrededor de un millón de euros al año. Otros turistas mientras siguen la tradición en su reproducción e Las Vegas, donde además millones de otras monedas también caen en las máquinas tragaperras, uno de los negocios más rentables de la ciudad. El juego del pozo de los deseos se extiende a lugares insospechados: en 2012 casi tres mil reales en monedas fueron rescatados del espejo de agua del Palacio da Alvorada en Brasilia, como mensajes enviados directamente a la casa presidencial.
Todos estos lugares se ven unidos por la repetición de una misma acción: la de la mano que lanza. Un gesto que articula y completa la instalación de Matheus Rocha Pitta en PIVÔ. Cada uno de los visitantes puede tirar una moneda en un agujero que comunica la primera planta con la baja, y cuyo recorrido es captado por varias cámaras en un circuito cerrado en el que se ve caer la moneda… a un pozo que apenas tiene un balde de agua. El artista ha amontonado escombros recuperados de la reforma realizada en el edificio y que se abre al público en esta misma ocasión. Tierra, piedras y cascotes contenidos en un chamizo hecho de bolsas de cemento, a la manera de los de la Sacolandia de los obreros de Brasilia, que provienen o de una serie de estructuras que modificaban el plano original nunca completo de Niemeyer para el Copan, que ya ha sido calificado como imagen arquitectónica del fracaso de la utopía modernista a fines de la década de los 60.
Las manos se repiten en las tres planchas de cemento en el que se han pegado imágenes extraídas de anuncios de periódicos y revistas junto a otros objetos. En la entrada se encuentra la primera de ellas, “Alianza” que muestra la estructura de un reloj de arena en la que estas manos arrojan monedas, y que reproduce la misma forma de la estructura del proyecto, como un reloj entre las dos plantas comunicados por un agujero estrecho – el pozo – y en el que las monedas serían la arena. La segunda, “Poke” (cutucar en portugués) multiplica 18 imágenes de estas manos y sus replicas con bolsas de plástico en el lado izquierdo del pozo, repitiendo insistentemente ese gesto de llamada de atención que tiene la misma forma que el gesto de arrojar algo. Cierra la secuencia “Golpe” a la derecha del pozo; ahora las manos escogidas aparecen agarrando objetos insistentes, siendo sugerido llenar ese vació con sendas piedras, que no son otra cosa que cascotes recogidos de la reforma.
Con todas las piezas de “Golpe de Graça” contempladas, las alusiones lúdicas comienzan a encontrar conexiones y alusiones más allá del divertimento. Aunque contenga la palabra “gracia”, el título alude al golpe que se da para rematar a una persona o animal malherido, aquel que remata su desgracia. La acción como juego que pasa a violencia, la moneda que se convierte en piedra, y el pozo que no es otra cosa que un cantero de materiales recuperados, funcionan como referencias que traen resonancias de una situación de resistencia social a contextos actuales, como pueden ser las políticas de planificación urbana, tributarias o, como se vivió claramente en julio de 2013, por las subidas de tarifas en los transportes.
El uso de la repetición de una imagen para convertirla en latente es uno de los modos de articular el discurso en las obras de Matheus. El inventario de una misma acción remite a la teoría de Henri Bergson presentada en Materia y Memoria, 1939, en el que plantea la relación entre la percepción y la memoria en un diagrama que muestra la amplificación de la capacidad de percepción de la realidad en cuanto mayor es la expansión de la memoria, es decir la reiteración de pensamiento intelectual sobre un objeto. Sería entonces su finalidad la construcción de estos estados latentes, que existen ocultos esperando su activación, sucediendo esta con la identificación de esa misma imagen y consecuentemente el despliegue de nuevos significados.
Hélio Oiticica demandaba a los artistas constructivos que crearan “novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo.” [1] Y es ese proceso el que se presenta en la propuestas de Matheus Rocha Pitta, en el que las operaciones de extracción, división espacial, y reiteración sugieren nuevas posibilidades de replanteamiento de realidades, aunque en una primera instancia puedan parecer un juego.
[1] Hélio Oiticica, “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade”, 1962.
MARTA RAMOS-YZQUIERDO 