Textos / Texts
05/2014 / Galeria Emma Thomas / São Paulo, Brasil
HISTÓRIA
Musei Wormiani Historia, 1655.
KUNSTKABINETT
KUNSTKAMMER
WUNDERKAMMER
CABINETS OF
WONDER
ESTÓRIA
Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism, New York, 1942
1. (obrigatório)
com quais
como
de quem
em qual
quando
quanto
que
quem
2. (opcional)
camadas
espaço
outros
3. (obrigatório)
descreve
é
é apresentado
é representado
escolheu
existem
4. (opcional)
na apresentação de
5. (obrigatório)
esse objeto
Forme frases escolhendo uma palavra da coluna 1, 3 e 5, e opcionalmente das colunas 2 e 4.
RELATO
Frederick Kiesler; Surrealist Gallery, Art of This Century Gallery, 1942, Nova Iorque, EUA.
À LUZ DOS ACONTECIMENTOS: NOSSO QUARTO DAS MARAVILHAS
À luz: um antigo palacete, caixas fechadas de uma coleção familiar histórica , objetos encontrados nos arredores, dispositivos móveis, vidros opacos, textos supostamente museológicos.
– Essa enumeração faz referência à objetos que são considerados patrimônio, outros que não tinha sido consideramos com tal e são agora reivindicados, junto com aqueles em que são apresentados nessa exposição. A estrutura politica das narrativas do passado e da memoria tem desenvolvido a formação de planes e planos patrimoniais, na procura de determinar uma origem e seus lugares, aqueles que merecem ser guardados e cuidados, como imagem de uma suposto identidade nacional. No percurso dessa mostra, os conceitos da origem e a genealogia que infere, são colocadas em questão, como já faz Foucault na releitura de Nietzsche. Em esse texto, historia, corpo, erro e verdade se unem para explicar o reducionismo inherente na construção hegemónica da Historia (Michel Foucault, Nietzsche, a genealogía do poder, 1976) .
(dos) acontecimentos: ocupar um espaço para um novo uso, resgatar a historia pensando nas estórias, pensar as estórias que estão na obscuridade e assim ter a possibilidade de criar uma historia não fechada, pensar na Historia única como suposta verdade, tentar ler o ver e não poder, iluminar o apagar para perceber o que antes estava iluminado ou apagado.
…chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente, portanto, as prisões, os manicômios, o Panóptico… cuja conexão com o poder é num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones celulares e – por que não – a própria linguagem… (G. Agamben, O que é um dispositivo, 2007).
MEMÓRIA
Andy Warhol, Time Capsules, 1974-1987, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, EUA.
nosso quarto das maravilhas (ou as maravilhas no pensamento de Victor Leguy): é um espaço onde todos nós estamos convidados para refletir sobre um lugar identificado como expositivo e/ou museológico, sobre as coleções pensadas como relevantes na historia, ou sobre os objetos e não as obras de arte. Em ele, o artista cria, manipula e re-virtua (como ação positiva de desvirtuar) os dispositivos clássicos de exibição. Essa estratégia é, sobre tudo, uma proposta para fazer novas relações entre coisas e aparelhos. Então, poderíamos imaginar possibilidades e impossibilidades- as determinadas pelos poderes estabelecidos mas também aquelas que residem em nós – na criação de narrativas.
A grande obsessão do séc.19 foi, como sabemos, a história: com os seus temas de desenvolvimento e de suspensão, de crise e de ciclo, temas do passado sempre acumulativo, grande sobrecarga de mortos, o congelamento ameaçador do mundo. O séc.19 descobriu sua principal fonte mitológica no segundo princípio da termodinâmica (entropia). A presente época será talvez acima de tudo uma época do espaço. Estamos na época da simultaneidade, estamos na época da justaposição, a época do perto e do longe, do lado-a-lado, do dispersivo. Estamos no momento, eu creio, onde nossa experiência do mundo é menos a longa vida se desenvolvendo através do tempo do que aquela da rede que conecta pontos e que entrecruza seu novelo. Se poderia talvez dizer que certos conflitos ideológicos que animam as atuais polêmicas opõem os devotos descendentes do tempo aos precisos habitantes do espaço. O Estruturalismo, ou no mínimo, aquilo que é agrupado sobre este nome tão genérico, é o esforço para estabelecer, entre elementos que poderiam ter sido conectados em um eixo temporal, um conjunto de relações que os faz aparecer como justapostos, opostos, implicados um pelo outro – que os faz aparecer, em resumo, como uma espécie de configuração; de fato, não se trata de negar o tempo; é uma certa maneira de lidar com o que chamamos de tempo e o que chamamos de história.
CONFLITOS
John Baldessari, Two Stories (Yellow and Blue) and Commentary (With Giraffe), 1989, Magiciens de la terre,Centre Georges Pompidou & Grande Halle de la Villette, Paris
De uma maneira geral, em uma sociedade como a nossa, heterotopia e heterocronia se organizam e se arranjam de um modo relativamente complexo. Antes de tudo, há heterotopias do tempo que se acumula infinitamente, por exemplo, os MUSEUS e as bibliotecas; museus e bibliotecas são heterotopias nas quais o tempo nunca pára de se amontoar e ultrapassar seu próprio topo, enquanto que no séc.17, mesmo no final do século, museus e bibliotecas eram a expressão de uma escolha individual. Em contrapartida, a idéia de acumular tudo, a idéia de constituir uma espécie de arquivo geral, o desejo de incluir em um lugar todos os tempos, todas as épocas, todas as formas, todos os gostos, a ideia de constituir um lugar de todos os tempos que seja ele mesmo fora do tempo e inacessível à sua destruição, o projeto de organizar deste modo 7 uma espécie de acumulação de tempo indefinida e perpétua em um lugar imóvel, esta idéia de todo pertence à modernidade. O museu e a biblioteca são heterotopias próprias à cultura ocidental do séc.19. Em oposição a estas heterotopias, que estão ligadas à acumulação do tempo, há aquelas ligadas, pelo contrário, ao tempo em seu mais rápido, transitório e precário aspecto, no modo da festa (festival). São heterotopias não mais eternas, mas completamente temporárias (chroniques). Como, por exemplo, são as feiras, estes maravilhosos lugares vazios fora das cidades que se lotam uma ou duas vezes por ano com stands, mostruários, objetos heteróclitos, lutadores, mulheres-serpente, adivinhadores. Bem recentemente, uma nova espécie de heterotopia temporal foi inventada, são as cidades de férias, como aquelas ilhas polinésias que oferecem um compacto de nudez primitiva e eterna de três semanas para os habitantes das cidades; e você vê, por meio de duas formas de heterotopia que vêm juntas aqui, a heterotopia do festival e aquela do tempo eterno e cumulativo, que os acampamentos de Djerba são neste sentido parentes das bibliotecas e dos museus, pois redescobrindo a vida polinésica, abole se o tempo, mas a experiência é justamente a redescoberta do tempo; é como se toda a história da humanidade voltando à sua origem fosse acessível em uma espécie de conhecimento imediato. (Michel Foucault. De outros espaços, Heterotopias, 1967).
ESQUECIMENTOS
Displays do Museum Of Jurassic Technology, Venice Blvd, California, EUA.
CODIFICAR
Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle, 1968, Bruselas, Belgica.
DESPROGRAMAR
SUGESTÕES DE USO
Isso significa que a estratégia que devemos adotar no nosso corpo a corpo com os dispositivos não pode ser simples, já que se trata de liberar o que foi capturado e separado por meio dos dispositivos e restituí-los a um possível uso comum.
(G. Agamben, O que é um dispositivo, 2007).
Tenha uma atitude irreverente
Faça relações não obvias entre palavras, texto, imagens, pé de fotos.
Faça questões: o lugar, os objetos, as estórias, os usos antigos e novos,
os tempos, os dispositivos
Se questione: seu lugar, seu corpo, seus objetos,
suas estórias, seu tempo, suas ferramentas
Não deixe nada se converter em inamovível
Pense no que não está
Pense no que não podemos nomear
[English version]
(HISTORY) – Musei Wormiani Historia, 1655.
KUNSTKABINETT
KUNSTKAMMER
WUNDERKAMMER
CABINETS OF WONDER
(STORY) – Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism, 1942, New York, USA.
Make sentences by choosing one word from columns 1, 3 and 5, and optionally from colums 2 and 4.
(TALE) – Frederick Kiesler; Surrealist Gallery, Art of This Century Gallery, 1942, New York, USA.
IN THE LIGHT OF EVENTS: OUR CABINET OF WONDERS
1. (obrigatório)
com quais
como
de quem
em qual
quando
quanto
que
quem
3. (obrigatório)
descreve
é
é apresentado
é representado
escolheu
existem
4. (opcional)
na apresentação de
5. (obrigatório)
esse objeto
2. (opcional)
camadas
espaço
outros
Make sentences by choosing one word from columns 1, 3 and 5, and optionally from colums 2 and 4.
(TALE) – Frederick Kiesler; Surrealist Gallery, Art of This Century Gallery, 1942, New York, USA.
IN THE LIGHT OF EVENTS: OUR CABINET OF WONDERS
In the light: an old estate; closed boxes from a historical family collection; some found objects lying around, several mobile display cases, opaque glass, seemingly museological texts.
This list makes reference to objects that are considered as patrimony, others that have not been considered as such before and now are proclaimed to be, plus the display cases in which they are presented in this exhibition. The political structure of the narratives of the past and memory developed patrimonial programs and maps looking for the determination of an origin and its places, the ones that deserve to be kept and protected as representative of a national identity. This exhibition seeks to question the concepts of origin and the genealogy that it infers, much like Foucault did in his reading of Nietzsche. In that text, history, the body, faults and truth are linked to explain the reductive nature of the construction of hegemonic History. (M. Foucault, Nietzsche, genealogy, History, 1976). –
(of) events: occupy a space for a new purpose, recover history thinking about stories, thinking about stories that are still in the dark to be able to create an open history, thinking about the one History as the supposed truth, trying to read and see and being unable to, light up or erase things to have the capacity to notice what was lit up or in the dark before.
… I shall call an apparatus literally anything that has some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviors, opinions, or discourses of living beings. Not only, therefore, prisons, madhouses, the panopticon (…) (whose connection with power is in a certain sense evident), but also the pen, writing, literature, philosophy, agriculture, cigarettes, navigation, computers, cellular telephones and – why not – language itself… (G. Agamben, What is an apparatus?, 2007).
(MEMORY)- Andy Warhol, Time Capsules, 1974-1987, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA.
(CONFLICT) – John Baldessari, Two Stories (Yellow and Blue) and Commentary (With Giraffe), 1989, Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou & Grande Halle de la Villette, Paris, France.
(OMISSIONS) – Displays from The Museum of Jurassic Technology, Venice Blvd, California, USA.
(ENCODE) – Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle, 1968, Brussels, Belgium.
(DEPROGRAM)
SUGGESTIONS OF USE
All of this means that the strategy that we must adopt in our hand-to-hand combat with apparatuses cannot be a simple one. This is because what we are dealing with here is the liberation of that which remains captured and separated by means of apparatuses, in order to bring it back to a possible common use. (G. Agamben, What is an apparatus?, 2007).
Have an irreverent attitude
Find obscure relationships among words, texts, images and captions
Question the place, objects, stories, their old and new uses, their tempo and devices
Question your place, your body, your objects, your stories, your time, your devices
Do not allow anything to become fixed
Think about what is not there
Think about what is unnameable
Our cabinet of wonders (or the notion of wonder in Victor Leguy´s practice): it is a place where all of us are invited to consider the exhibition space and/or museological space and its constructs, the collections designated as historically relevant, or the objects within and not the works of art. In it, the artist creates, manipulates and re-interprets (as a positive action inverse to perverting) the classical devices of exhibition making. This strategy is, above all, a proposal to create new relationships among the objects and their display instruments. Thus, we should be able to conceive of the possibilities and impossibilities that lie in the creation of new narratives, in the ones determined by the established powers as well as the ones that lie within us.
The great obsession of the nineteenth century was, as we know, history: with its themes of development and of suspension, of crisis, and cycle, themes of the ever-accumulating past, with its great preponderance of dead men and the menacing glaciation of the world. The nineteenth century found its essential mythological resources in the second principle of thermodynamics. The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein. One could perhaps say that certain ideological conflicts animating present-day polemics oppose the pious descendants of time and the determined inhabitants of space. Structuralism, or at least which is grouped under this slightly too general name, is the effort to establish, between elements that could have been connected on a temporal axis, an ensemble of relations that makes them appear as juxtaposed, set off against one another, implicated by each other—that makes them appear, in short, as a sort of configuration. Actually, structuralism does not entail denial of time; it does involve a certain manner of dealing with what we call time and what we call history.
From a general standpoint, in a society like ours heterotopias and heterochronies are structured and distributed in a relatively complex fashion. First of all, there are heterotopias of indefinitely accumulating time, for example museums and libraries, Museums and libraries have become heterotopias in which time never stops building up and topping its own summit, whereas in the seventeenth century, even at the end of the century, museums and libraries were the expression of an individual choice. By contrast, the idea of accumulating everything, of establishing a sort of general archive, the will to enclose in one place all times, all epochs, all forms, all tastes, the idea of constituting a place of all times that is itself outside of time and inaccessible to its ravages, the project of organizing in this way a sort of perpetual and indefinite accumulation of time in an immobile place, this whole idea belongs to our modernity. The museum and the library are heterotopias that are proper to western culture of the nineteenth century. Opposite these heterotopias that are linked to the accumulation of time, there are those linked, on the contrary, to time in its most flowing, transitory, precarious aspect, to time in the mode of the festival. These heterotopias are not oriented toward the eternal, they are rather absolutely temporal [chroniques]. Such, for example, are the fairgrounds, these’ marvelous empty sites on the outskirts of cities that teem once or twice a year with stands, displays, heteroclite objects, wrestlers, snakewomen, fortune-tellers, and so forth. Quite recently, a new kind of temporal heterotopia has been invented: vacation villages, such as those Polynesian villages that offer a compact three weeks of primitive and eternal nudity to the inhabitants of the cities. You see, moreover, that through the two forms of heterotopias that come together here, the heterotopia of the festival and that of the eternity of accumulating time, the huts of Djerba are in a sense relatives of libraries and museums, for the rediscovery of Polynesian life abolishes time; yet the experience is just as much the rediscovery of time, it is as if the entire history of humanity reaching back to its origin were accessible in a sort of immediate knowledge. (Michel Foucault, Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, 1967).
MARTA RAMOS-YZQUIERDO 